HAMMLET. Sulla crisi della categoria di azione in Samuel Beckett

2-3/2010, Giugno ISBN: 8890413611pp. 158 - 166

Abstract

In una delle ultime riproposizioni teatrali dell’Amleto, quella di E. Nekrosius, un grande blocco di ghiaccio sovrasta dall’alto la scena. Nell’elemento del ghiaccio, che inizierà a sciogliersi durante la rappresentazione, si nasconde la cifra dell’interpretazione data dal regista lituano. Lo stesso coltello che il fantasma del padre consegna ad Amleto perché sia vendicato appare incastonato in un blocco di ghiaccio. Amleto è l’eroe della modernità, che prefigura le sorti della tragedia nella dilatazione tra il pensare e l’agire. Il pensiero congela l’azione, ne stempera l’urgenza, ne dissimula i moventi1. Forse nessuno meglio di Goethe ha sintetizzato il dramma di Amleto: «la descrizione di una grande azione imposta ad un’anima che non è fatta per l’azione»2. Hegel – che nelle lezioni di Estetica cita questo giudizio condividendolo – ascrive il principe di Danimarca alla figura dell’anima bella. Amleto – annota – è «una natura debole dal punto di vista pratico, ripiegata in sé, che difficilmente può decidersi ad uscire da questa sua armonia interna, è melanconico, sognatore, ipocondriaco e meditativo, quindi non è incline ad un atto di vendetta»3. Nonostante queste letture siano distanti quasi due secoli esse sembrano convergere su un punto, che poi è il punto chiave della modernità, Amleto è il dramma della coscienza che paralizza l’azione, che ne mette in scena la crisi, scavandone un solco profondo. Il principe di Danimarca, che nella mise en scène di Nekrosius è interpretato significativamente da una nota e melanconica rockstar, ha bisogno di trovare continuamente una ratio al suo agire, deve ricorrere a una rappresentazione teatrale per cogliere nelle emozioni del re usurpatore prove del misfatto, deve simulare una follia metodica per poterlo smascherare. Sembra che la sensibilità del regista lituano abbia colto più di altri questa necessità di procrastinare l’azione fino a renderla irrealizzabile. Alla fine, in qualche modo, l’azione si compie, sebbene secondo una «veemente esteriorità» che, a giudizio di Benjamin, non ha niente della morte tragica4. Il teatro di Beckett, ma si potrebbe estendere il giudizio a tutta la sua opera, è la rappresentazione storicamente mediata dell’impossibilità di azione. Se Hamm, protagonista di Finale di partita, è – come l’orecchio poteva suggerire a un discepolo di Joyce – il nome amputato di Hamlet, un Amleto «ridotto all’ultima trincea»5, il dramma di Beckett è il risultato di una scomposizione interna che ne mina lo stesso statuto formale. Le personae del teatro beckettiano eseguono il mandato del principe e filosofo di Danimarca, che già si era congedato dal gesto tragico. Il problema di Hamm non è riconducibile all’essere o non essere del principe Amleto. Se c’è un dilemma – e questa volta non in senso lato –, il dilemma è «crepare o crepare»6. Sul destino della tragedia come forma, alla cui possibilità il giovane Lukács aveva ancora creduto7, Beckett non mostra dubbi di sorta. La sua verifica dello stato di cose, della situazione umana dopo la Grande Guerra, lo pone dinanzi a problemi drammaturgici inaggirabili, cui trovare soluzioni non tradizionali8. Ne è segno la curvatura impressa alla forma della tragicommedia, attraverso cui Beckett definiva le sue prime opere teatrali. In questa definizione il dramma non è semplicemente qualcosa tra la commedia e la tragedia, ché la tragicità sta tutta nell’impossibilità della tragedia. O meglio, come avrebbe scritto Günter Anders: «la tragicità di questa esistenza consiste nel fatto che neppure la tragedia le viene concessa che è sempre tutta una farsa (e non soltanto mescolata con la farsa, come la tragedia dei nostri avi)»9. La tragicità la si può rappresentare solo come «come una farsa ontologica; non come una commedia»10. E caratteristica della farsa è certamente la centralità della parodia, rilevata dall’analisi di Adorno: «le categorie drammatiche nel loro complesso seguono la stessa sorte dell’umorismo: tutte vengono parodiate. Ma non derise. A volersi esprimere enfaticamente, parodia significa l’impiego delle forme nell’epoca della loro impossibilità. La parodia dimostra tale impossibilità e modifica così le forme. Le tre categorie aristoteliche sono salvate, ma è in pericolo la vita stessa del dramma»11. Sebbene si tratti di una costruzione dell’assurdo, di una configurazione che cresce per sottrazione, la parodia permette a Beckett di costruire ancora all’interno di una forma e insieme di marcare una cesura rispetto alla sua anarchica derisione tipica di una certa avanguardia inconsapevole di ciò da cui vuole prendere le distanze. L’assenza della situazione tragica, e dunque della categoria drammatica dell’azione, che a quella rinvia direttamente, sono stati gli elementi sui cui si è accesa la riflessione sulle sorti del dramma, sintomo delle sorti dell’agire tout court. D’altra parte, già Hegel coglieva al suo tempo l’impossibilità di situazioni tragiche (e questa osservazione doveva avere un suo significato particolare se per il filosofo di Stoccarda l’arte drammatica rappresenta il vertice dell’arte e se l’arte è considerata “cosa del passato”) e l’intreccio tra tragedia e dialettica, nelle sue diverse declinazioni, era stato oggetto di riflessione non solo per Hegel ma anche per Schelling e Hölderlin (per tenerci ai compagni dello Stift).

  1. Cfr. E. Nekrosius et alii, I miei Shakespeare, trad. it. a cura di F. Quadri, Ubulibri, Milano 2002. La Raffaello Sanzio Socìetas si è spinta fino a rappresentare Amleto come affetto da una sindrome autistica. Cfr. R. Castellucci, Epopea della polvere, Ubulibri, Milano 2001, pp. 13-55. A partire dal saggio di Jan Kott, ogni tentativo di mettere in scena Shakespeare oggi non può non tenere conto di Beckett. Un tempo comunque, suggerisce lo studioso polacco, si poteva ancora e con successo rappresentare un Amleto politico. Cfr. J. Kott, Shakespeare nostro contemporaneo, trad. it. di V. Petrelli, Feltrinelli, Milano 2002.
  2. J.W. Goethe, Wilhelm Meister. Gli anni di apprendistato, trad. it. di A. Rho, Adelphi, Milano 2006, pp. 216-217. Secondo Wilhelm la chiave di Amleto non sta tanto nella constatazione che «il tempo è uscito dai cardini» ma nel fatto che tocchi al principe rimetterlo al suo posto («guai a me che nacqui per rimettervelo!»).
  3. G.W.F. Hegel, Estetica, trad. it. di N. Merker e N. Vaccaro, Einaudi, Torino 1997, p. 260. Sulla lettura hegeliana della figura di Amleto cfr. J. D’Hondt, Hegel-Amleto. Il problema del passaggio all’atto politico, in Il pensiero politico di Hegel (a cura di C. Cesa), Laterza, Roma-Bari 1979, pp. 195-221. Sulla figura dell’anima bella, P. Vinci, «Coscienza infelice» e «anima bella». Commentario della Fenomenologia dello Spirito di Hegel, Guerini e Associati, Milano 1999.
  4. «La morte di Amleto, che non ha in comune con la morte tragica più di quanto il principe abbia con Ajace, nella sua veemente esteriorità è caratteristica del dramma» (W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, trad. it. di E. Filippini, Einaudi, Torino 1980, p. 135).
  5. H. Bloom, Il Canone occidentale, trad. it. di F. Saba Sardi, Rizzoli, Milano 2008, p. 447.
  6. T.W. Adorno, Tentativo di capire «Finale di partita», trad. it. di G. Manzoni, in S. Beckett, Teatro Completo, Einaudi-Gallimard, Torino 1994, p. 685.
  7. Cfr. G. Lukács, “Metafisica della tragedia: Paul Ernst”, trad. it. di S. Bologna, in L’anima e le forme, SE, Milano 2002, pp. 229-262.
  8. Questo approccio resta precluso a priori a quell’estetica che liquidando l’idea di genere, come camicia di forza, affida le sue risorse all’arbitrio del gesto decostruttivo che si presume esente dal lavoro di riscontro filologico. La precipitazione speculativa, tipica di molte analisi ‘filosofiche’ di Beckett, che, secondo l’adagio fenomenologico, cerca di attingere «alle cose stesse» si rovescia nella leggerezza di una critica che nulla sa delle resistenza del testo e che ne iperdetermina di senso. Intendere invece le forme come “contenuti precipitati” permette di decifrare nella storia della poesia drammatica le fratture e le crepe che hanno portato la categoria principale, l’azione, alla sua impossibilità
  9. G. Anders, “Essere senza tempo”, in L’uomo è antiquato, trad. it. di L. Dallapiccola, Bollati Boringhieri, Milano 2007, p. 205.
  10. Ibid. La tragicità si rovescia dunque in farsa. Beckett ha indicato in Watt la natura del riso provocato da questo rovesciamento: si tratta di un risus purus: “un riso dianoetico, che ride del ridere”. Cfr. M. Esslin, Il riso dianoetico di Dioniso, trad. it. di E. Cassarotto, in S. Beckett, Teatro Completo, cit., pp. 736-743.
  11. T.W. Adorno, Tentativo di capire «Finale di partita», cit., p. 677. Significativa la posizione di P. Szondi (Teoria del dramma moderno, trad. it. di G.L. Einaudi, Torino 1962) per cui il teatro di Beckett si può considerare ancora come un tentativo, sebbene estremo, di salvataggio del dramma. Il presupposto dell’analisi storico-teorica di Szondi è però il dramma del Rinascimento con il ruolo centrale giocato dal dialogo. La tendenza del dramma moderno sarà invece quella di un’epicizzazione della forma. Dunque non la collisione sarà alla base della sua analisi. Su questo cfr. le fondamentali osservazioni di C. Cases nell’Introduzione al testo szondiano (pp. VII-XXXVI).
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